نوشته های رضا کاظم زاده

برای شنیدن مصاحبه اینجا کلیک کنید.

مفهوم و عنصر ساختاری «تــــردید» نقش بسیار مهمی، چه در معنا، چه در ساخت بوف كور[1] دارد. در این مقاله به اختصار و تحت عناوین گوناگون، کارکرد مفهوم «تردید» در متن ادبی، در ساختار نحوی روایت و هم‌چنین در معنای متن باز می‌شود. هم‌چنین به نقش متفاوت تردید در دو روایت بوف کور پرداخته خواهد شد.

1. تـــردیـــد در متـــن ادبـــی

خالق یك اثر ادبی در مقام نویسنده، می‏تواند خود را در موضع‌های مختلفی نسبت به اثرش قرار دهد. اولین و متداول‏ترین مورد این است كه نویسنده خود را در جایگاه دانای كل قرار دهد و امكان هرگونه «دیدگاه» و یا پرسپكتیوی را در اثر و در ارتباط با خویش از میان بر‏دارد. در چنین حالتی خواننده می‏پذیرد كه نویسنده از تمامی اتفاق‌ها، روابط میان قهرمانان، گفتارها و حتی حالات درونی و ناخودآگاه ایشان با اطلاع باشد. بدین‌ترتیب نویسنده گاهی اطلاعاتی در مورد رفتار قهرمانانش و دلایل بروز آن‌ها ارایه می‏دهد كه حتی از دیده‏ی خود شخصیت‌های داستان نیز پنهان مانده‏اند. به‌عنوان نمونه در «آینه‏های دردار»[2]، نویسنده نه تنها اتفاق‌های مربوط به قهرمان داستانش را با جزئیات بیان می‏كند، بلكه در مورد تمام نگرانی‏ها، خیالات، افكار آشكار و پنهان او نیز اطلاعات دقیقی در اختیار خواننده می‏گذارد و حال و هوای شخصیت داستان را از خود او نیز بهتر می‏داند و بیان می‏كند. به‌عنوان مثال در همان ابتدای داستان، از زبان نویسنده می‏خوانیم كه قهرمان اصلی داستان در فرودگاه لندن و در انتظار پروازش به برلن، بر نیمكتی دراز كشیده كه ناگهان دو پلیس به سراغش می‏آیند و از او گذرنامه می‏خواهند. سپس یكی از پلیس‌ها از او تاریخ تولدش را می‏پرسد كه او فقط سالش را به‌خاطر می‏آورد: «سالش را گفت، 1326 كه می‏شود 1948. روز و ماه تولد حتی به شمسی یادش نیامد. گفت: ما جشن تولد نداشته‏ایم كه یادمان بماند. می‏بایست بگوید نسل ما، یا اصلاً من در فاصله‏ی دو بار جاكن شدن مادر به‌دنیا آمده‏ام و مادر یادش نبود كه به عید آن سال چند ماه مانده بود كه نان باز گران شده بود و پدر دنبال كار می‏گشت.»[3]

نویسنده آن چنان با زندگی درونی و خلق و خوی قهرمان خود انس دارد كه سخنان او را با «می‏بایست بگوید» تصحیح و تكمیل می‏كند.

در چنین شرایطی نویسنده علاوه بر آن كه دانای مطلق است، سخنانش نیز در ورای «راست و دروغ» و «نیك و بد» قرار می‏گیرند و خواننده بدون كوچك‌ترین تردیدی در «درستی» سخنان او مسیر داستان را دنبال می‏كند. اساسا در این‌جا سخن گفتن در باره‏ی «راست یا دروغ بودن» اطلاعاتی كه نویسنده در اختیار خواننده‏ی خود می‏گذارد، بی‏معنا است. به شروع داستان «آینه های دردار» توجه كنید: «در فرودگاه لندن، بر نیمكتی هنوز خوابش نبرده بود كه صداهایی شنید، دستی هم به شانه‌اش خورده بود."

 حال طرح این پرسش كه آیا آن مكان واقعاّ فرودگاه بوده و یا اگر بوده، فرودگاه لندن بوده یا جایی دیگر، از پایه و اساس اشتباه است. اثر ادبی هر چند بازنمودی (représentation) از واقعیت است (البته این اصل در مورد همه‌ی انواع ادبی از جمله شعر صادق نیست)، با این حال رونوشت آن محسوب نمی‏شود چرا كه به‌دنیای خیال تعلق دارد و در نتیجه به قول تودوروف ورای «آزمون حقیقت» (l’épreuve de verité) قرار می‏گیرد. با این‌همه الزام دیگری وجود دارد كه نویسنده- دانای كل موظف است بدان گردن نهد: «اصل هماهنگی درونی» (le principe de cohérence interne). بر طبق این اصل مثلاً نویسنده نمی‏تواند یك‌بار از قهرمانش در فرودگاه لندن بنویسد و چند صفحه بعد و در مورد همان واقعه، از فرودگاه بروكسل حرف بزند. به بیان دیگر باید نوعی منطق درونی و هم‌خوانی در تكرار و یا ارتباط وقایع با یكدیگر وجود داشته باشد.

نوعی دیگر از ادبیات وجود دارد كه در آن نویسنده از عرش دانای كل به زمین می‏آید و به فردی مانند سایر افراد و حتی شخصیت‏های عادی داستان تبدیل می‏شود. در این حالت، نوشته در درون دیدگاه و كادر ویژه‏ای مطرح می‏شود. لذا تابع امكانات و محدودیت‏های فردی و انسانی می‏شود. خود این امر كه نویسنده در جلد انسانی همانند انسان‌های واقعی دیگر بر صحنه ظاهر شود، موجب می‏شود اطلاعات و نظراتش در مورد قهرمانان و رویدادها نسبی شود و دیگر از قطعیت بی‌چون و چرای مورد قبل (نویسنده-دانای كل) برخوردار نباشد.

به‌عنوان نمونه، «برادران كارامازوف» اثر داستایوسكی را در نظر بگیریم. دیدیم كه در داستان گلشیری، با این كه گفتمان نویسنده همه‌جا حاضر است، موضع مكانی و زمانی وی معلوم نیست و هرگز به‌عنوان یك «فرد» حتی تحت لوای ضمیر پنهان «من» و یا «ما»، به خواننده معرفی نمی‏شود، اما در «برادران كارامازوف»، داستان با معرفی قهرمان اصلی و نویسنده هر دو هم‌زمان آغاز می‏شود: «آلكسی فیودوروویچ كارامازوف پسر سوم یك مالك زمین ناحیه‏ی مـا بنام فیودورپاولویچ كارامازوف بود (...).»[4]

برخلا‏ف نوع اول كه در آن نویسنده كوچك‏ترین اطلاعی در مورد خویش به خواننده نمی‏دهد (چرا كه اساساً موقعیتش در مقابل اثر چنین امری را ایجاب نمی‏كند: نویسنده در این حالت موجودی است خارج از زمان و مكان واقعیت داستانی)، در این‌جا نویسنده-راوی در مقام فردی متعلق به همان ناحیه‏ای كه ماجرا در آن به وقوع پیوسته، ظاهر می‏شود. در این حالت می‏توان از پرسپکتیو ویژه‏ای در رمان سخن گفت كه در آن نویسنده به حكم ساخت داستان، موظف است تنها به انتقال اطلاعات جمع‏آوری شده، نقطه‌نظرات شخصی و یا گفته‏ها و شنیده‏های دیگران، بسنده كند. در نتیجه تغییر مهمی در ساختار متن ایجاد می‏شود: نویسنده دیگر نه تنها داننده‏ی همه‌چیز نیست، بلكه خود آن چیزهایی را هم كه می‏داند باید از روی احتیاط و مشروط بیان كند. در صفحه‏ی بعد، وقتی نویسنده-راوی در مورد خودكشی زن اول فیودورپاولویچ كارامازوف می‏نویسد، دلایل آن را با حدس و گمان ابراز می‏كند: «احتمال می‏رود كه با این اقدام خواسته باشد استقلال خود را به منصه ظهور رساند و علیه خرافات اجتماعی و استبداد خانواده و نزدیكان خود علم طغیان برافروزد.»[5]

یا دو پاراگراف بعد در مورد عشق متقابل میان زن و شوهر می‏نویسد: «اما راجع به عشق، چنین به نظر می‌رسد كه با وجود زیبایی آدلایدا ایوانوونا نه او و نه فیودور پاولوویچ هیچ‌كدام بویی از عشق نبرده بودند.[6]

جمله‌هایی مانند «احتمال می‏رود»، «چنین به‌نظر می‏رسد»، «شاید»، «گویی» و غیره ، سخن نویسنده- راوی را در حد اظهار نظر شخصی پایین می‏آورد.[7]

با این حال خود این امر كه در «برادران كارامازوف»، نویسنده- راوی به‌طور مستقیم در ماجراها شركت ندارد و با شخصیت‏ها درگیر نیست، او را فردی عینی‏گرا (objectif) جلوه می‏دهد و هرچند ممكن است اطلاعاتش ناقص و محدود باشد ولی دلیلی وجود ندارد كه مثلاً بخواهد پنهانكاری كند و یا به خواننده دروغ‏ بگوید. در نتیجه تنها باید جایی به سخنان او با تردید نظر كرد كه خود وی سخنانش را با شك و تردید بیان می‏دارد. در چنین حالتی البته «اصل هماهنگی درونی» باید هم‌چنان رعایت شود و مثلاً یك جا فیودوروویچ كارامازوف «پست و فاسد» معرفی نمی‏شود و جای دیگر «شریف و نجیب».

گروه سوم رمان‌هایی هستند كه در آن نویسنده، هم‌زمان یكی از شخصیت‌های اصلی رمان نیز هست. در این موارد ما برای تمایز موضع نویسنده نسبت به دو مورد بالا (نویسنده- دانای كل و نویسنده- راوی)، نویسنده را راوی- قهرمان می‏نامیم. اگر سخنان نویسنده- دانای كل در اثر ادبی ورای «راست و دروغ» یا «درست و نادرست» قرار می‏گیرد، شخصیت‏های یك داستان برعكس می‏توانند دروغگو و یا راستگو باشند. راست و دروغ در این‌جا نه در ارتباط با دنیای بیرونی (دنیای خواننده‏ی داستان) بلكه درباره‏ی دنیای درونی متن (واقعیت داستانی) است كه معنا می‏یابد. دروغگویی راوی حتی در بعضی از انواع ادبی (مانند رمان‌های پلیسی)، نقش مهم و درجه اولی را در ساخت داستان بازی می‏كند. در این شرایط وضعیت به مراتب پیچیده‏تر می‏‏شود: در مقام نویسنده و راوی، سخنان وی ورای آزمون حقیقت (L’épreuve de verité) قرار دارند، در حالی كه به‌عنوان قهرمان داستان، گفته‏هایش می‏توانند «درست یا نادرست» و «راست یا دروغ» باشند. به‌عنوان مثال در یكی از رمان‌های آگاتا كریستی به نام «قتل راجر آكروید» (le meurtre de Roger Ackroyd) خواننده هیچ‌گاه در طول داستان به راوی شك نمی‏كند، در حالی كه او تحت لوای یكی از شخصیت‏های داستان می‏‏تواند دروغ بگوید و دروغ هم می‏‏گوید و خواننده را از همان ابتدا گمراه می‏‏كند.

البته راوی به‌عنوان قهرمان اصلی داستان، گاهی می‏تواند حتی بدون هیچ نیتی در توصیف وقایع تردید كند. در رمانی مانند «بیگانه» اثر آلبر كامو، راوی كه قهرمان اصلی نیز هست، داستانش را چنین آغاز می‏كند: «امروز مامان مرد. یا شاید هم دیروز بود، نمی‏دانم.»

ساخت بوف كور نیز به این نوع سوم (راوی- قهرمان) تعلق دارد: راوی از آن‌جایی كه قهرمان اصلی داستان نیز هست و حكایتش در واقع سرگذشت خود اوست، از موقعیت متناقض و پیچیده‏ای برخوردار است و خواننده[8] را به‌هنگام مطالعه‌ی اثر، به اجبار بر سر دو راهی قرار می‏‏دهد: آیا راوی در ارتباط با واقعیت درونی متن همیشه و در همه‏ی موارد راست می‏گوید و یا دروغ هم گفته است؟ آیا تمام اطلاعاتی كه در اختیار خواننده قرار می‏‏دهد مستند و متكی به دلایل غیر قابل انكار هستند یا در ارزیابی و بیان بعضی از موارد دچار اشتباه شده است؟

نكته‏ی مهم در این‌جا این است كه بدون در نظر داشتن محتوای داستان، فرم و ساخت داستان به گونه‏ای انتخاب شده است كه تردید در مورد سخنان راوی حكم یكی از عناصر سازنده‏ی صورت‌بندی و بافت متن محسوب می‏شود.

2. تردید در ساختار نحوی روایت

در بخش دوم درست از هنگامی كه راوی به‌طور جدی روایت سرگذشت خود با لكاته را می‏آغازد (از ص 84)، صرف افعال از زمان حال به زمان گذشته (گذشته‏ی ساده، استمراری و بعید) تغییر می‏‏یابند. كاربرد زمان گذشته در متن و در ارتباط با آن‌چه به احساسات و عقاید و افكار راوی مربوط می‏شود، میان راوی خالق متن و راوی در متن فاصله ایجاد می‏کند.[9] مثلاً راوی در مورد احساس خود به همسرش چنین می‏نویسد: «(...) نه تنها او را  میخواستم، بلكه تمام ذرات تنم، ذرات تن او را لازم داشت. فریاد میكشید  كه لازم دارد و آرزوی شدیدی میكردم كه با او در جزیره‏ی گمشده‌ای باشم  كه آدمیزاد در آنجا وجود نداشته باشد، آرزو میكردم كه یك زمین لرزه یا طوفان و یا ساعقه‏ی آسمانی همه این رجاله‏ها كه پشت دیوار اطاقم نفس میكشیدند، دوندگی میكردند و كیف میكردند؛ همه را میتركانید و فقط من و او میماندیم.» (ص 90 و 91)

تمام این افعال در زمان گذشته‏ی ساده یا گذشته‏ی استمراری صرف شده‏اند و به گذشته‏ی راوی (یعنی به راوی در متن) مربوط می‏شوند، لذا نمی‏توان با حتم و یقین همان احساسات را به امروز و زمان حال راوی (یعنی راوی خالق متن) نسبت داد. این نكته كه آیا راوی در حین نوشتن هم‌چنان تمام ذرات تنش، ذرات تن همسرش را می‏‏طلبند یا خیر را نمی‏توان به‌طور مستقیم از خود متن نتیجه گرفت. فاصله‌ی زمانی میان راوی خالق متن و راوی در متن، نوعی ابهام و تردید در دستیابی به حالات، افكار و احساسات كنونی راوی به‌هنگام تحریر حكایتش در ذهن خواننده تولید می‏نماید.

البته در این‌جا شاید این ایراد گرفته شود كه استفاده‏ی راوی خالق متن از زمان گذشته، نه به‌دلیل تغـیـیر احساسات و عواطفش بلكه به این خاطر است كه او زمانی به تحریر سرگذشتش همت کرده كه دیگر همسرش در قید حیات نیست. خود ما نیز به‌هنگام سخن گفتن از عواطف‏مان در مورد مردگان، از زمان گذشته استفاده می‏كنیم.[10] با این حال این بدین معنا نیست كه امروز دیگر احساسات‌مان در مورد متوفی تغییر كرده و یا اگر او هنوز زنده می‏‏بود، ما طور دیگری در مورد او فكر می‏‏كردیم. در این‌جا باید به این نكته توجه کرد كه منظور من از «تردید در ساختار نحوی»، تردید و ابهامی است كه بافت كلام در ذهن خواننده‏ی فرضی ایجاد می‏كند و این كه در داستان بوف كور خواننده‌ی فرضی تا به انتها كوچك‌ترین اشاره‏ی مستقیم و یا برهان كافی در اختیار ندارد تا بداند كه زن راوی اكنون دیگر زنده نیست. منظور از تردید در این بخش، نه تردید در ذهن خود راوی، بلكه شك و ابهام در ذهن خواننده است. در واقع این شك و تردیدی است كه راوی خود به دقت و با مهارت بی‌نظیری می‏كوشد تا به انتها در ذهن خواننده‏ی خویش زنده نگاه دارد، چرا كه تا انتهای داستان، قتل و حتی مرگ همسرش را با زبردستی خاصی از نگاه خواننده پنهان ‏ساخته است. عناصر و جزئیاتی در داستان وجود دارند كه تا خواننده به آخر ماجرا نرسد، نمی‏تواند معنای حقیقی آن‌ها را دریابد. حضور این عناصر به تنهایی كافی است تا در ذهن خواننده ابهام و سردرگمی ایجاد شود.

خلاصه آن كه استفاده‏ی منظم از زمان گذشته در مورد احساسات و عواطف در متن شكافی میان راوی در متن و راوی خالق متن ایجاد می‏كند و در نتیجه مانع برقراری رابطه‏ی این همانی میان آن دو می‏شود.

3. تردید در معنای متن

در این حالت سوم، عامل تردید از ذهن خواننده به ذهن خود راوی انتقال می‏یابد و علاوه بر مورد بالا كه در آن تردید عنصری مربوط به بافت متن بود، نوع دیگری از تردید نیز در محتوای متن روی می‏نمایاند كه مستقیماً به فحوای كلام راوی و معنای متن برمی‏‏گردد. راوی در حكایتش به كرات از كلماتی مانند «شاید»[11]، «مثل این بود»[12]، «مثل این‌كه»[13]، «گویا»[14] و غیره استفاده می‏‏كند. حالتمندی (modalisation) در كلام و كاربرد مكرر قیود شك و گمان موجب می‏‏شود تا حتمیت و قطعیت معنایی متن از میان رفته جای خود را به تردید و شك بدهد.

از سوی دیگر راوی حتی پیرامون وقایع و عناصر مهمی كه بافت اصلی داستان او را می‏سازند نیز تردید دارد و خواننده را نیز به ناگزیر دچار شك می‏كند. مثلاً راوی در آن بخشی كه به شرح رمان خانوادگی خویش می‏پردازد نمی‏داند آن‌كه از آزمایش مارناگ زنده بیرون آمده پدرش بوده است یا عمویش. گاهی نیز حتی در ابتدا امری را با صراحت عنوان می‏كند ولی چند صحنه بعد و تحت تاثیر اتفاقات جدید نظرش عوض می‏شود. مثلاً وقتی در مورد ماجرای ازدواجش با لكاته می‏نویسد، با اطمینان می‏گوید كه همسرش شب عروسی باكره نبوده است (ص78) و یا این كه فاسق‌های جفت و تاق دارد (ص88)، ولی درست چند صفحه بعدتر می‏‏نویسد: «فهمیدم هرچه باو نسبت می‏دادند افترا و بهتان محض بوده. از كجا هنوز او دختر باكره نبود؟ از تمام خیالات موهوم نسبت باو شرمنده شدم.» (ص162)

احساسات و خیالات متضاد و آشتی‌ناپذیر راوی نسبت به لكاته موجب می‏شود تا عقاید و افكارش نیز بین دو قطب عشق و نفرت (و حتی گاهی هر دو در آن واحد) نوسان كنند. بی‌طرف نبودن او در طرح قضایا و مداخله‌ی عواطف شدید و متغیر و گاه متضاد از اعتبار گفته‌های او بیش‌تر می‏كاهد و شك را در دل خواننده افزون‏تر می‏سازد.

نوع دیگری از تردید معنایی در متن وجود دارد كه به‌واژه‏های به‌كار گرفته شده در متن و یا ضد و نقیض‌گویی در مكان‏های مختلف اثر ربط ندارد بلكه به این امر برمی‏‏گردد كه بخش بزرگی از اطلاعات راوی با واسطه و غیر مستقیم كسب شده‏اند: حكایت آشنایی پدر و مادر، عشق دیوانه‏وار پدر به مادر، ازدواج آنان و تولد راوی، عشق عمو به مادر، مصاف پدر و عمو با مار ناگ بر سر مادر، مرگ پدر، سپردن راوی به هنگام نوزادی به عمه و ترك دیار مادر، دادن بغلی شراب زهرآلود به عمه به‌عنوان تنها یادگاری مادر به فرزند كه در مجموع اساس تمام و كمال رمان خانوادگی او را تشكیل می‏دهند، همه و همه توسط دایه برای او نقل شده است. از طرف دیگر می‏دانیم كه سرگذشت خانوادگی راوی به روایت دایه، تنها حكایتی نبوده كه او از دیگران شنیده است:

«از پدر و مادرم چند جور حكایت شنیده‏ام، فقط یكی از این حكایتها كه ننجون برایم نقل كرد، پیش خودم تصور می‏كنم باید حقیقی باشد. (...)»(ص78)

در واقع بدون نقل روایت های گوناگون و یا لااقل شرح دلایل و براهین عینی كه بر اساس آن‌ها داستان دایه را بر سایر داستان‏ها ترجیح داده است، گزارش دلخواه خود را شرح می‏دهد. دایه از حالت‌ها و اتفاق‌های دوران بچه‌گی راوی و لكاته نیز داستان‏های زیادی برای او تعریف كرده است. با این همه نقش او تنها به نقل داستان خاتمه نمی‏‏یابد، بلكه وی اطلاعات بسیار مهمی نیز در طی داستان در اختیار راوی قرار ‏داده كه نقش بسیار برجسته‏ای در سیر ماجراها بازی می‏كنند: آمدن شبانه‏ی لكاته بر بالین راوی، دوختن پیراهن برای بچه، گذر شبانه‌ی پیرمرد خنزرپنزری از اتاق همسرش، شپش گذاشتن رختخواب لكاته، آبستن بودن وی و غیره و در یك كلام، بخش اعظم اطلاعات راوی در مورد همسرش توسط دایه به او منتقل شده است. معذالك این‌كه آیا دایه در انتقال خبر، همه چیز را به طور كامل اطلاع می‏دهد یا اخبار سر و ته بریده و ناقص تحویل راوی می‏دهد، این كه همیشه راست می‏گوید یا گاهی نیز به دلایلی كه به خودش مربوط می‏شود، دروغ نیز گفته است، بر خواننده معلوم نیست. در واقع اساساً ارتباط اصلی راوی با دنیای خارج از صافی دایه می‏گذرد. بنابراین تركیب و درهم آمیخته‌گی مشاهدات مستقیم راوی با تمامی آن مطالبی كه از دایه نقل می‏كند، سبب می‏شود تا خواننده با تردید بیش‌تری به درستی یكایك اجزای داستان بنگرد.

نكته‏ی آخری كه تردید را در ذهن خواننده به نهایت می‏رساند، وضعیت روحی، جسمانی و موقعیتی است كه راوی در آن اقدام به نوشتن ماجرای زندگی خود کرده است. می‏دانیم كه راوی در حالت تب و درست پس از قتل همسرش در حالی كه لكه‏های خون هنوز به عبا و شال گردن‏اش چسبیده‏اند، در حالت سرگیجه و اضطراب و هیجان، شروع به نوشتن سرگذشت خویش می‏کند. شرایطی كه در آن انسان مدام بین سلامت مشاعر و هذیان در نوسان است. در نتیجه خود شرایط جسمانی و روحی نویسنده نیز باید از همان ابتدا شك و تردیدی جدی در ذهن خواننده نسبت به آن‌چه می‏‏گوید، ایجاد کند.

اگر در ابتدا گفتم كه ساختار نحوی روایت به همراه بی‌اطلاعی خواننده از مرگ لكاته تا به انتهای داستان، موجب تردید در ذهن خواننده می‏‏شود، در مورد آن‌چه به سلامت روانی و جسمانی راوی مربوط می‏‏شود، از همان آغاز اعلام صریح وضعیتی كه در آن قصد دارد تاریخچه‏ی زندگی‏اش را بر كاغذ بیاورد (یعنی پس از کشتن همسرش که در پیوند اول آورده شده است)، نوع و بعد دیگری از تردید را وارد متن می‏‏گرداند.

4. تفاوت نقش تردید در دو بخش روایت

ساخت و نظام بخش اول با بخش دوم تفاوت دارد، لذا تردید نیز به عنوان عنصری مهم در صورت‌بندی داستان، در این دو بخش به طور متفاوت عمل می‏‏كند. بدین‌ترتیب در بخش اول تردید مفهومی است در ارتباط با عالم محسوسات و به ویژه قوه‏ی بینایی، در حالی كه در بخش دوم در ارتباط با شنیده‏ها و گفته‏هاست كه ظاهر می‏شود. به بیان دیگر، در بخش اول تردید متعلق به دنیای دیداری راوی است در حالی كه در بخش دوم تردید پدیده‏ای است متعلق به دنیای شنیداری او. در بخش دوم اگر راوی بخش مهمی از تاملاتش را بر شنیده‌هایش از دایه استوار می‏کند، در بخش اول تاكید راوی بر ادراكات بصری خود وی و آن چیزی است که در نظرش ظاهر شده است. با این حال در این‌جا نیز راوی به صراحت از آن‌چه دیده سخن نمی‏‏گوید، بلكه به توصیف چیزهایی می‏‏پردازد كه بر او ظاهر شده‏اند و خود وی اطمینان قطعی در درستی و صحت آن اتفاقات ندارد. لذا وقوع‏شان در واقعیت داستانی مورد تردید است.

به اولین توصیفات او در مورد ظاهر شدن زن اثیری توجه كنید: «در این دنیای پست پر از فقر و مسكنت، برای نخستین بار گمان كردم كه در زندگی من یك شعاع آفتاب درخشید - اما افسوس، این شعاع آفتاب نبود، بلكه فقط یك پرتو گذرنده، یك ستاره‏ی پرنده بود كه بصورت یك زن یا فرشته بمن تجلی كرد (...)» (ص12)

راوی از «شعاع آفتاب»، «پرتو گذرنده» و «ستاره‏ی پرنده»ای سخن می‏گوید كه در مقابل او به صورت یك «زن یا فرشته» ظاهر شده است.

توجه به این نكته در این‌جا اساسی است كه سخن راوی به آن‌چه واقعاً روی داده و یا خود رویداد مربوط نمی‏‏شود، بلكه او فقط به توصیف آن چیزی می‏‏پردازد كه در نظر وی «تجلی» كرده است. به‌همین خاطر در ادامه هرگاه می‏خواهد از خصوصیات موضوع و ابژه‏ی ادراك و نگاه خود سخن بگوید، خود را موظف می‏داند تا به تقریب و با احتیاط سخن گوید. به عنوان مثال در مورد چشمان زن اثیری می‏نویسد: «(...) چشم‌های مهیب و افسونگر، چشم‌هایی كه مثل این بود كه بانسان سرزنش تلخی میزند (...).»[15](ص 18)

جمله «مثل این بود» به خواننده آن‌چه را كه واقعاً و در دنیای خارج رخ داده است، نمی‌نمایاند، بلكه تنها استنباط راوی را از آن‌چه بر وی پدیدار شده است نشان می‏دهد. بدین‌ترتیب در بخش نخست تردید نه در مقام فكر و معنا، بلكه هم‌چون عنصری مربوط به دنیای محسوسات و قوای حسی جلوه‌گر می‏شود. خواننده نمی‏داند آن‌چه راوی برای او نقل می‏كند آیا واقعاً و به‌طور كامل اتفاق افتاده یا این كه تماماً و یا حتی بخشی از آن، ناشی از توهم و یا قدرت خیال اوست.[16] می‏توان گفت كه تردید در بخش اول از برخورد دو قطب واقعیت ـ توهم بصری یا واقعیت ـ ایماژینر (دنیای فانتسم‏ها) به ‌وجود می‏آید.

بنابراین به‌طور خلاصه می‏توان گفت كه در بخش اول تردید از رابطه با دنیای واقعی و آن‌چه راوی در دنیای بیرون مشاهده می‏‏كند ملهم می‏شود، در حالی كه در بخش دوم تردید بیش‌تر در مورد صحت و درستی گفته‏ها و شنیده‏های راوی است و در نتیجه به افكار و پندارهای او برمی‏گردد. در بخش اول تردید در ادراكات و حواس پنج‌گانه (خصوصاً بینایی) عمل می‏‏كند، در بخش دوم حواس به‌طور مستقیم مداخله ندارد و تردید در ساخت افكار و باورهای گاه انتزاعی گاه محسوس راوی رخ می‏‏نماید.

در تمام طول روایت دوم راوی با مشاهده‏ی مکرر خود در آینه به بررسی و تعقیب روند استحاله‏ی خویش از جوانی (و به زعم خود او «کودکی») ناخوش و ناتوان به پیرمردی قوی با نیرویی شگرف (که راوی او را تا عرش خدایان ارتقا می‏دهد) می‏پردازد. «غبار مرگی» که در ابتدای داستان در چشمان خمار و غم انگیز خود مشاهده کرده‌‌بود، در انتها جای خود را به «روحی تازه» و نیرویی مافوق بشری می‏دهد.

راوی این دو چهره‏ خود را تحت لوای دو نوع «من» گوناگون می‏شناسد و معرفی می‏کند. این گذار در واقع عبور از دوره‏ی کودکی و جوانی به دوره‏ی بلوغ جنسی و مردانگی است. دو «من» راوی (جوان ناخوش و پیرمرد) به قدری با یکدیگر متفاوتند که وی با دیدن خود در آینه - پس از آن‌که اولی جای خود را به دومی می‏سپارد و فرایند دگردیسی به اتمام می‏رسد- با کمال شگفتی احساس می‏کند که دیگر چهره‏اش باز شناختنی نیست:

ولی حالا که در آینه نگاه کردم خودم را نشناختم. نه، آن «من» سابق مرده است، تجزیه شده، ولی هیچ سد و مانعی بین ما وجود ندارد. (بوف کور - ص 78)

با این حال ظاهرا راوی این «من» دوم را که بر اثر تجزیه و مرگ «من سابق» ‏اش پدید آمده است، ادامه‏ی منطقی و اجتناب ناپذیر «من» اول خود می‏داند و به همین دلیل نیز هیچ «سد و مانعی» میان «من» فعلی و «من» قبلی‏اش نمی‏شناسد.

من سابق:

- گونه‏های سرخ، تن تب دار، چشم‏های خمار و غم انگیز
- صورت شکسته، محو و بی روح
- چشمان بیمار
- بدن رنجور
- حالت بچگانه

من فعلی:

- صورت باور نکردنی و ترسناک
- خنده‏های ترسناک، زننده و خراشیده و تهی
- تغییر لباس: عبای زرد، شال گردن پیچیده به دور صورت
- قوه‏ی مافوق بشر
- موهای سفید، لب دریده، چشم‏های بدون مژه، روح تازه، دیو درونی

تغییرات جسمانی راوی به شکلی واضح بیان‏گر تبدیل هیکلی «بچگانه» به پیکری با خصوصیات و ویژگی‏های مردانه است. در حقیقت رابطه‏ی میان «من سابق» و «من فعلی» همان رابطه‏ی میان پسر بچه و مرد بالغ است. از نظر روانی نیز تبدیل «من» اولی به دومی، تغییر از موجودی رنجور، ضعیف، خجالتی، شرمناک و بی روح (این خصوصیات «من» دوران كودكی راوی ما را به یاد مهرداد قهرمان داستان «عروسک پشت پرده» نیز می‏اندازد) به موجودی قوی، هراس آور و دریده است.

یکی از نکات مهم در این‌جا این است که ببینیم چگونه و تحت تاثیر چه عواملی چنین تغییر کیفی و بنیادی در حیات جسمانی و روانی راوی ایجاد گشته است. به چه دلایلی راوی‏ که در ابتدا و به قول خودش تمام زندگی‏اش «در یک فصل و یک حالت» گذشته است، به یک باره چنین تحول مهمی در روان و احساس و اندیشه و جسمش احساس می‏کند؟

در داستان زندگی راوی، تغییر هویت او در ارتباط و از خلال رابطه‏اش با لکاته روی می‏دهد. در حقیقت شکل‌گیری و شکست یا موفقیت او در کسب هویت مردانه، بستگی تنگاتنگ به رابطه‏ی او با زن دارد. در تمام طول روایت راوی و در ارتباط با همسرش، می‏توان وجود نوعی احساس ناتوانی، رنجوری، فرو دستی، کنش پذیری و بی‌شخصیتی را مشاهده کرد. تمامی این حالت‏ها در حقیقت از آن‌جایی با هویت مردانه‏ی او در ارتباط قرار می‏گیرند که هر کدام به نوعی مانع و سدی هستند بر سر راه دگردیسی به «من» دوم، منی که مهم‏ترین ویژگی‏اش حس قدرت، توانایی، برتری و کنش‏مندی است.

گویی رابطه با زن و برخورد با رانش‏ها و امیال زنانه است که او را در حالتی «بچگانه» و در دوره‏ی کودکی متوقف کرده و مانع از رشد و بلوغ جنسی او گشته است. نکته‏ی دیگری که در تایید این فرض می‏توان ارائه داد این است که هر دو موردی که راوی از حالت خمودگی و رنجوری خارج گشته حس می‏کند که به موجودی نیرومند تبدیل شده است به جنگ قدرت در رابطه با همسرش ارتباط دارد. بار نخست به زمانی برمی‏گردد که لکاته برای جویا شدن حال راوی به اتاقش می‏رود و وی به درشتی با او سخن می‏گوید.


او به طعنه پرسید که :«حالت چطوره؟» من جوابش دادم: «آیا تو آزاد نیستی؟ آیا هر چی دلت می‏خواهد نمی‌کنی، به سلامتی من چکار داری؟» (ص 154 )

برای اولین بار در داستان و تنها به این دلیل که متوجه می‏شود ظاهرا توانسته لکاته را از خود برنجاند، احساس قدرتی مافوق بشری تمام وجودش را در بر می‏گیرد. بار دوم نیز در زمانی اتفاق می‏افتد که راوی به زعم خویش با تکرار مجدد آزمون مار ناگ، به اتاق لکاته پا گذاشته و او را به قتل می‏رساند.

در حقیقت در داستان، در پی کشتن لکاته است که راوی تبدیل به پیرمرد خنزر پنزری (نماد قدرت، پدر، قانون، خدایان و در یک کلام نماد مردانگی در روان راوی) می‏شود. بدین ترتیب امیال زن واقعی نه تنها مهم‏ترین مانع بر سر راه احساس «مردانگی» و نیل به سوی هویت مردانه است بلکه مهار نمودن این امیال نیز تنها روش برای اثبات مردانگی و دست یابی به بلوغ مردانه است.

کنش پذیری مردانه و کنش‏مندی زنان

یکی از دلایل مهم و مرکزی سترونی راوی در برابر لکاته، واژگونی نقش‏های سنتی مرد به عنوان فاعل و عامل تاثیرگذار و زن به عنوان عنصر کنش پذیر و منفعل است. در روایت دوم این دو نقش به حد افراط واژگون گشته‏اند. زن در به نمایش گذاشتن امیال و همین طور ارضای آنها، به تمامی موجودی فعال است در حالی که مرد تا مرتبه‏ی انفعال کامل و ناتوانی مطلق نزول کرده است. لکاته بی هیچ عقب نشینی و یا سازشی، جهت رسیدن به خواسته‏هایش تلاش می‏کند و در این میان به راوی کوچک‏ترین شانسی برای مداخله در سیر ماجراها نمی‏دهد.
داستان زندگی زناشویی ایشان بر بالین جسد عمه و با بوسه‏ای که به میل و اراده‏ی لکاته بوده بدون آن که راوی بتواند از خود هیچ واکنشی نشان دهد، آغاز می‏شود.

در تمام این صحنه (که رابطه‏ی آنها را به طرزی برگشت ناپذیر تغییر می‏دهد) راوی فقط پیرو تصمیم و نظر لکاته است. پس از ازدواج نیز تنها خواست زن است که تعیین کننده است. لکاته به خود اجازه می‏دهد بی هیچ تردیدی از بزرگ‏ترین وظیفه‏ی متصور برای زن در قبال همسرش در جامعه‏ای سنتی سر باز زده از هم‌بستری با مرد امتناع ورزد. او نخست و بدون هیچ مشکلی بسترش را از راوی جدا می‏سازد و سپس وقتی با اصرار و پافشاری شوهر روبه‌رو می‏شود او را به کل و برای همیشه از اتاق خود می‏راند. پس از ازدواج و تا صحنه‏ی قتل که کمی بیش‏تر از دو سال و چهار ماه به طول می‏انجامد، راوی هیچگاه فرصت نمی‏یابد که حتی برای یک بار هم که شده صورت همسرش را ببوسد. در نظر راوی حتی ازدواجش با لکاته در نوعی انفعال مطلق رخ داده است:

اگر او را گرفتم، برای این بود که اول او به طرف من آمد. (ص 100)

خود این جمله به طرز واضح و جالبی، تناقض و ناهمخوانی میان زندگی زناشویی ایشان را با کادر جامعه‏ای سنتی (که خود را در کاربرد زبان آشکار می‏سازد) نشان می‏دهد. از یک سو، راوی در مقام مرد و با به کارگیری زبانِ در خدمتِ جامعه‏ی سنتی، به مقام فاعل ارتقاء یافته و زن مفعول جمله می‏شود (اگر او را گرفتم)، از سوی دیگر و در ادامه‏ی همان جمله به ناگهان و با توجه به آنچه در واقعیت رخ داده، به مرتبه‏ی انفعال و کنش پذیری هبوط می‏کند (برای این بود که اول او به طرف من آمد)!

در اینجا صورت زبان بیانگر و تابع کادر سنتی و اجتماعی‏ای است که راوی در آن می‏زید، در حالی که محتوای سخن او نشانگر تجربه‏ی شخصی و فردی اوست. تضاد میان قراردادهای اجتماعی و تجربه‏ی فرد به سادگی و با صراحت خود را از خلال همین جمله‏ی کوتاه آشکار می‏سازد. همچنین می‏توان از همین جا نتیجه گرفت که در چنین جامعه‏ای تمکین در مقابل میل زن در تضاد با مردانگی مرد قرار دارد.

در خارج از کادر زندگی زناشویی نیز زن بدون کوچک‏ترین ترس و حتی بدون کم‏ترین کوششی جهت پنهان کاری، معشوق اختیار می‏نماید. در اینجا نكته‏ی مهم این نیست كه آیا واقعا لكاته همان‌طور است كه راوی تصویر می‏كند، بلكه این احساس و افكار راوی و در نتیجه نحوه‏ی كاركرد دستگاه روانی اوست كه از اهمیت درجه اول برخوردار است. چون روایت بوف كور به اول شخص نوشته شده است، ما جز در مورد خود راوی روایت (و آن هم فقط در مورد حیات روانی وی) در مورد هیچ یک از قهرمانان دیگر نمی‏توانیم به طور مجزا و واقع‌گرایانه قضاوت كنیم.

نکته‏ای که در نگاه اول عجیب به نظر می‏آید این است که هر چند این زن است که فاسق‏های «طاق و جفت» دارد، این شوهر اوست که همیشه در حضورش خجول و شرمزده است! اما از زاویه‏ی نگاه ما به این موضوع چنین شرمی چندان غریب نمی‏نماید. در یک کلام می‏توان گفت که هبوط مرد به مرتبه‏ی «پست‏تر» و همچنین عدم کفایتش در به عهده گرفتن نقشی که جامعه به عنوان مرد بر دوش وی نهاده است، سبب گشته تا هر بار که در حضور همسرش قرار دارد، شرم سر تا پای وجودش را فرا گیرد. در حقیقت در مقابل زنی تا بدین پایه فعال، مستقل، قدرتمند و «عقل رس» راوی از حقارت، زبونی و «نامردی» خویش است که شرمنده است:

با ترس و وحشت دیدم که زنم بزرگ و عقل رس شده بود، در صورتی‌که خودم به حال بچگی مانده بودم.

و درست پس از چنین ملاحظه‏ای است که می‏نویسد:

راستش از صورت او، از چشمهایش خجالت می‏کشیدم! (ص 153)

این حس ناتوانی در رابطه با لکاته به تمامی هویت مردانه‏ی او را به پرسش می‏کشد. در جامعه‏ای سنتی و با فرهنگ اسلامی، یکی از شاخص‏های اصلی و نخستین هویت مردانه فعال و خود بسندگی مرد (خصوصا در قبال زن) است. در نظر راوی، این نادیده انگاشته شدن و لگد مال گشتن حس مردانگی‏اش است که وی را تا مرتبه‏ی کودک پایین آورده است.

در تمام روایت، راوی فقط دو بار موفق می‏شود تا با کوشش فراوان خود را به مرتبه‏ی فاعل و سوژه ارتقاء دهد. بار اول هنگامی است که لکاته ظاهرا برای خبر دار شدن از حال او به اتاقش پا می‏گذارد. این تنها باری در روایت است که لکاته به سوی راوی آمده جویای احوالش می‏شود. راوی نیز فرصت را غنیمت شمرده از سر غیض و کینه به او جواب سر بالا می‏دهد. در اینجا و برخلاف انتظار راوی اتفاق عجیب و خارق العاده‏ای رخ می‏دهد:

او همان زنی که گمان می‏کردم عاری از هرگونه احساسات است، از این حرکت من رنجید!

راوی با وجد و شوقی وافر متوجه می‏شود که ظاهرا می‏تواند منشا اثر باشد و لااقل خاطر لکاته را آزرده سازد. این حس قدرت که تا آن زمان به کل با آن بیگانه بود، به او لذت و کیفی «ورای بشری» که حتی خدایان نیز با آن نا آشنایند اهدا می‏کند. رنجش لکاته به او احساس برتری می‏دهد، برتری‏ای که در نظر وی آن چنان مهم می‏نماید که می‏نویسد:

در آن وقت به برتری خودم پی بردم، برتری خودم را به رجاله‏ها، به طبیعت، به خداها حس کردم. خداهایی که زاییده‏ی شهوت بشر هستند، یک خدا شده بودم، از خدا هم بزرگتر بودم؛ چون یک جریان جاودانی و لایتناهی در خود حس می‏کردم... (ص 155)

با این حال چنین احساس وجدی دیر زمانی نمی‏پاید و به محض آن که لکاته دوباره باز می‏گردد راوی خود را به پایش انداخته دامنش را می‏بوسد و زار می‏زند. درست در یک صفحه بعد و پس از این بازگشت مجدد به همان وضع همیشگی و احساس ضعف و ناتوانی مطلق، راوی از این كه لااقل توانسته موجب ترس دایه گردد، احساس رضایت می‏كند:

(...) دوده‏ها مثل برف سیاه روی دست و صورتم می‏نشست. وقتی دایه‏ام یک کاسه آش جو و تر پلو جوجه برایم آورد، از زور ترس و وحشت فریاد زد، عقب رفت و سینی شام از دستش افتاد. من خوشم آمد كه اقلا باعث ترس او شدم.» (ص 156)

دومین باری که چنین حس برتری‏ای به راوی دست می‏دهد، به پایان تراژیک داستان مربوط می‏شود. تنها راهی که برای راوی به منظور واژگون ساختن مجدد نقش‏ها باقی می‏ماند کشتن لکاته است! نفس کشتن، راوی را به مقام سوژه و کنش‏مندی ارتقاء می‏دهد و مرگ لکاته، زن را به موجودی کنش پذیر و منفعل مبدل می‏سازد. این بار نیز راوی می‏پندارد که به ابر قدرتی تبدیل گشته است. به همین منظور نیز اولین کاری که پس از قتل انجام می‏دهد رفتن به سوی آینه و ورانداز کردن خود در آن است. در واقع بدین ترتیب می‏خواهد تاثیر عمل خشونت بار و افراطی‏ خویش را هم‌زمان بر روان، فکر، جان، جسم و از همه مهم‏تر مردانگی‏اش بنگرد؛ این بار متوجه می‏شود که انجام عمل قتل او را تا مقام پیرمرد ارتقاء داده است. قتل زن او را از کودکی منفعل به «دیوی» قدرتمند، مخوف و فعال تبدیل می‏نماید که خود را در آینه با شمایل پیرمرد به نمایش می‏گذارد:

رفتم جلو آینه، ولی از شدت ترس دست‌هایم را جلو صورتم گرفتم - دیدم شبیه، نه، اصلا پیرمرد خنزر پنزری شده بودم. موهای سر و ریشم مثل موهای سر و صورت کسی بود که زنده از اطاقی بیرون بیاید که یک مار ناگ در آنجا بوده - همه سفید شده بود، لبم مثل لب پیرمرد دریده بود، چشم‌هایم بدون مژه، یک مشت موی سفید از سینه‏ام بیرون زده بود و روح تازه‏ای در تن من حلول کرده بود. اصلا طور دیگر فکر می‌کردم. طور دیگر حس می‌کردم و نمی‌توانستم خودم را از دست او - از دست دیوی که در من بیدار شده بود نجات بدهم، همین‌طور که دستم را جلو صورتم گرفته بودم بی اختیار زدم زیر خنده. یک خنده‏ی سخت‏تر از اول که وجود مرا بلرزه انداخت. خنده‏ی عمیقی که معلوم نبود از کدام چاله‏ی گمشده‏ی بدنم بیرون می‌آمد، خنده‏ی تهی که فقط در گلویم می‏پیچید و از میان تهی در می‌آمد - من پیرمرد خنزر پنزری شده بودم. (ص 174 و 175)

از این زاویه پیرمرد نشانه و نماد هویت مردانه در روایت جامعه‏ی سنتی می‏باشد. او از یک سو با خدایان برابری می‏کند و از سوی دیگر برای راوی هم‌زمان تصویر پدری است که نماینده قانون و قدرت است. همانند سازی دیر رس و ناقص با تمثال پدر موجب می‏شود که او حضور خود و لکاته را در اتاق با وضع پدر در دخمه با مار ناگ هم طراز بیابد. هر چند راوی در انتها و برخلاف پدر که در آزمایش شکست خورده بود، پیروز و قدرتمند از آن بیرون می‏آید و مار ناگ (لکاته) را می‏کشد و بدین ترتیب به یک تیر دو نشان می‏زند.

هم از آزمون مادر سر بلند بیرون می‏آید و هم عاقبت بر امیال زنش چیره می‏گردد. در جامعه‌ای که راوی در آن می‌زید پیروزی در آزمون مادر و چیرگی بر امیال همسر، دو نبرد و پیکار مهم برای کسب مردانگی است.

بدین ترتیب در روان راوی بوف کور، معضل هویت مردانه در مرحله‏ی ادیپ با آزمایش مار ناگ که مادر برای پدر تکلیف کرده همراه است، یعنی با مبارزه و مصاف با امیال زن. بنابراین در روان راوی برای کسب هویت مردانه، دو زن در دو مرتبه و متعلق به دو زمان مختلف در مقابل یکدیگر قرار می‏گیرند؛ مادر و همسر.

برای خروج از کودکی و ارتقا تا مقام مرد زندگی مادر، باید به خواست مادر دال بر مواجهه و مصاف با مار ناگ تن در داد. اما در ایماژینر راوی هم‌زمان میان مار ناگ و همسر همانندسازی صورت گرفته و در واقع آزمون مادر، مهار، کنترل و رام ساختن زن در مرتبه‏ی همسر است. در یک کلام: برای تامین خواست مادر بایستی که خواست و میل زن به عنوان همسر را اگر نه نابود لااقل کنترل و تابع نمود. پیروزی بر زن و کنترل امیال و اراده‏ی اوست که مهم‌ترین چالش مردانگی به شمار می‏آید.

تمامی نقل‏ قول‏ها از بوف كور، از نسخه‏ی: صادق هدایت، بوف كور، انتشارات امیركبیر: كتاب‏های پرستو، چاپ دوازدهم، 1348، گرفته شده‏اند.

این مطلب برای نخستین بار در سایت رادیو زمانه درج شده است.